Замѣтка о томъ чего не должно представлять при иконописномъ изображеніи Воскресенія Христова.
Несомнѣнно и неоспоримо то обстоятельство, что высочайшее чудо Воскресенія Христова съ глубокой древности и до нынѣ не поддается вполнѣ удачной наглядной передачѣ ни карандашомъ, ни кистью художника. По этому о совершенно безупречномъ живописномъ изображеніи Воскресенія Христова не можетъ быть и рѣчи. Но такъ какъ въ православно-христіанской церкви вѣрующіе христіане относятся къ священнымъ изображеніямъ, какъ къ Святынѣ, и наглядное представленіе священныхъ предметовъ и событій имѣетъ назначеніе располагать къ большему благоговѣнію молящихся и служитъ къ наученію, и воспоминанію библейской исторіи нашего спасенія, то необходимо должно избѣгать въ священныхъ изображеніяхъ всего произвольнаго, страннаго, неприличнаго по отношенію къ живописуемому предмету или событію.
Въ первые вѣка христіанства господствовалъ самый отвлеченный идеализмъ и въ произведеніяхъ живописи идеи христіанскія выражались, отчасти впрочемъ и по необходимости, символически, образно. Живописныя произведенія той эпохи, при младенчествѣ художественной техники, наивны, невзрачны, некрасивы по своей формѣ, но чрезвычайно назидательны по внутреннему содержанію своихъ мыслей и но глубинѣ религіознаго впечатлѣнія. Съ развитіемъ техники живописнаго искусства художники стали больше и больше заботиться о внѣшней формѣ и, отклоняясь отъ древнихъ преданій иконописнаго символизма, или подобія, старались заинтересовать зрителя, то кажущимся приближеніемъ къ внѣшней дѣйствительности, то лживою мечтательною красотою, и прибавкою своихъ личныхъ произвольныхъ измышленій къ предмету или событію религіозному, извращали его въ ущербъ истины. Склонность къ реализму впервые обнаружилась въ византійскомъ искусствѣ, выражалась въ грубыхъ формахъ и продержалась въ религіозномъ искусствѣ не долго. Отъ XIII вѣка настала въ живописныхъ произведеніяхъ пора истинно-религіознаго воодушевленія; но продержалась она не далѣе ХV вѣка. Въ изображеніяхъ того времени встрѣчается счастливое сочетаніе правдоподобной художественной формы и искренняго религіознаго чувства. Въ религіи, какъ въ высшемъ идеалѣ, сосредоточивались тогда всѣ интересы умственные и нравственные, и только въ религіи искали разрѣшенія всѣхъ вопросовъ и науки п жизни. Искреннее вѣрованіе окрыляло тогда артистическія силы художника, вполнѣ овладѣвало его вдохновеніемъ, почему живописныя произведенія того періода остаются на всегда наилучшими выразителями и истолкователями Евангельскихъ истинъ и событій. Затѣмъ, съ ХVІ вѣка, религіозное искусство пошло къ упадку, и въ немъ водворились съ одной стороны лживая мечтательность, а съ другой стремленіе къ одностороннему реализму. Вмѣсто высокаго образа Мадонны Богородицы художники и въ религіозной живописи писали портреты съ своихъ женъ и любовницъ. Но самый разительный ударъ религіозной живописи нанесла нѣмецкая реформація. Она не допускала почти никакихъ внѣшнихъ и матеріальныхъ формъ для выраженія идей религіозныхъ. Съ тѣхъ поръ совсѣмъ порвалась внутренняя связь живописи съ религіею и религіозныя событія стали для искусства живописи лишь пустыми рамками для представленія древнихъ житейскихъ сценъ. При стремленіи же искусства живописи представлять религіозныя событія безъ сверхъестественнаго, безъ религіознаго одушевленія въ, такъ называемомъ, реалистическомъ направленіи живописи, – изображенія священно-библейскихъ событій являются не болѣе какъ этнографическими воспроизведеніями древнеіудейскаго быта. Но въ такомъ одностороннемъ, лживо реальномъ правдоподобіи религіозной живописи стало отсутствовать религіозное пониманіе извѣстнаго событія, стала отсутствовать сущность предмета, и извращаются отличительныя его свойства, истинная его характерность; вмѣсто точнѣйшаго реальнаго правдоподобія представляется намъ крайнимъ реализмомъ ложь, извращеніе предмета, прикрытыя только односторонними неполными внѣшними рамками кажущагося соотвѣтствія внѣшней дѣйствительности. И, разумѣется, такой, невѣрный истинѣ, лживый, односторонній реализмъ[1] также не долженъ быть терпимъ въ религіозной живописи, какъ и произвольная, ложная идеализація.
Упомянутыя здѣсь кратко, главныя основныя направленія, пережитыя вообще искусствомъ религіозной живописи, имѣютъ мѣсто и въ русской иконографіи въ особенности потому, что художники, занимающіеся религіозною живописью въ Россіи увлеклись (особенно полно до знаменитаго Иванова) подражаніемъ и даже поклоненіемъ иностраннымъ образцамъ и авторитетамъ.
Въ частности событіе Воскресенія Христова представлялось въ древнихъ изображеніяхъ русской иконописи, подобно какъ и въ византійской, въ видѣ ветхозавѣтныхъ преобразованій его, каково, напримѣръ, спасеніе Іоны изъ чрева кита; затѣмъ также въ видѣ «Сошествія Воскресшаго Христа во адъ». Способъ изображенія Воскресенія Христова въ видѣ возлетающаго Христа надъ открытымъ ящикомъ гробомъ, – есть позднѣйшее изобрѣтеніе западнаго искусства религіозной живописи. И, хотя такое изображеніе Воскресенія Спасителя не согласно съ свидѣтельствами древнѣйшихъ христіанскихъ памятниковъ и не имѣетъ никакого основанія въ повѣствованіяхъ священнаго Писанія, оно и въ русской иконографіи стало распространяться съ XVII вѣка и, какъ видно изъ вышепредставленныхъ описаній современныхъ иконописныхъ изображеній Воскресенія Христова, держится и продолжаетъ распространяться у насъ и нынѣ.
Нахожу необходимымъ замѣтить, что задачею настоящей моей статьи я отнюдь не ставилъ представленіе и разборъ всего множества и разнообразія существующихъ и распространяемыхъ иконописныхъ изображеній Воскресенія Христава. Исполнить это нынѣ врядъ-ли было бы возможно, да и для цѣли настоящей статьи вовсе не требуется. Изъ описанныхъ мною выше нѣсколькихъ десятковъ изображеній Воскресенія Христова, уже достаточно видно, что общій ихъ характеръ, главныя основныя черты ихъ состоятъ въ большой произвольности, въ рабской подражательности западнымъ неправославнымъ образцамъ, или въ подложномъ уклоненіи отъ Представленія, Словомъ Божіимъ точно описанныхъ, обстоятельствъ предшествовавшихъ и послѣдовавшихъ Воскресенію Христову, и въ ненапоминаніи основныхъ Библейскихъ идей этого величайшаго изъ событій міра.
Выше указалъ я, какъ приблизительно слѣдуетъ рисовать иконописное изображеніе Воскресенія Христова; здѣсь добавляю еще, для неизслѣдующихъ Св. Писаніе иконописцевъ, чего не должно, на основаніи Слова Божія представлять при иконописномъ изображеніи Воскресенія Христова. Именно:
1) Не должно изображать Воскресшаго Христа обнаженнымъ. Зачѣмъ обнажаютъ Воскресшаго Всемогущаго Христа? Что этимъ хотятъ выразить? – Вѣдь въ самомъ первомъ своемъ явленіи по Воскресеніи Христосъ былъ принятъ Маріею Магдалиною за «садовника»[2] но вѣдь садовники не ходили же по саду обнаженными. Этимъ разсказомъ священнаго Писанія, равно какъ повѣствованіемъ и о прочихъ явленіяхъ Христа по Воскресеніи, ясно свидѣтельствуется, что Воскресшаго Христа должно изображать не обнаженнымъ.
2) Не должно изображать Воскресшаго Христа: на парящимъ высоко надъ землею въ воздухѣ, ни возлетающимъ въ облакахъ, со странными положеніями рукъ и ногъ. На такія положенія Христа при Воскресеніи, какъ при Вознесеніи Христовомъ, нѣтъ никакихъ основаній въ Священномъ Писаніи. Напротивъ Христосъ, воскресши, сказалъ: «Я еще не восшелъ къ Отцу Моему и къ Богу Моему и Богу вашему»[3].
3) Не должно близъ Христа Воскрешаго представлять римскихъ воиновъ, смотрящими, защищающимися, такъ какъ они не видали Воскресенія Христова, потому что Слово Божіе прямо говоритъ, что сторожившіе эти воины, при видѣ только одного ангела, стали какъ мертвые[4], а прійдя въ сознаніе бѣжали.
4) Не должно изображать при Воскресеніи Христовомъ самый гробъ на открытомъ мѣстѣ, такъ какъ св. Евангелисты опредѣлецно говорятъ, что «гробъ былъ высѣченъ въ скалѣ»[5], въ которую ходъ былъ чрезъ дверь, значитъ гробъ, въ который положенъ былъ Христосъ, былъ внутри скалы-пещеры.
5) Не должно при изображеніи Воскресенія Христова представлять двухъ ангеловъ, а только одного. Два ангела явились только внутри скалы-пещеры, вошедшимъ туда мироносицамъ[6], а при Воскресеніи Христовомъ изображается внѣшность скалы-пещеры.
6) Не должно при Воскресеніи Христовомъ представлять камень уже отваленнымъ отъ входной двери въ скалу-пещеру и выходъ открытымъ, чтобы наглядно было видно, что для Воскресенія Христа-Бога не могло быть нужнымъ отваленія камня отъ выходной двери, такъ какъ Воскресшій Христосъ свободно проходилъ всюду при «запертыхъ дверяхъ»[7].
7) Не должно при изображеніи Воскресенія Христова – ставлять вообще ничего лишняго, ничего такого, о чемъ не упоминается въ Священномъ Писаніи при повѣствованіи о ближайшихъ обстоятельствахъ, предшествовавшихъ и послѣдующихъ Свѣтлому Воскресенію Христову, и не относящагося къ нему. Художникамъ слѣдуетъ твердо помнить, что религіозная живопись замѣняетъ для безграмотныхъ массъ само Священное Писаніе.
Изъ статьи «Воскресеніе Христово въ современныхъ иконописныхъ изображеніяхъ» дѣйствительнаго члена Общества Любителей Духовнаго Просвѣщенія Евстаѳія Ник. Воронца, помѣщенной въ 4-й книжкѣ журнала «Странникъ» за 1889 г. С. 656-661.
[1] До какой позорной для самаго искусства лжи, кощунства и комическаго безобразія можетъ дойти такой реализмъ въ живописи, доказываетъ скверное и лживое изображеніе Верещагина, названное Воскресеніемъ Христовымъ. Пещера съ небольшимъ отверстіемъ внизу, изъ котораго выползаетъ кто-то – изможденный и слабый, – такое изображеніе можетъ быть реальнымъ и не лживымъ только для какихъ нибудь мелкихъ воришекъ трущобниковъ, но отнюдь не для Евангельскаго повѣствованія о Христѣ Спасителѣ, по отношенію къ Которому изображеніе Верещагина есть преступная, святотатственная клевета!..
[2] Ев. отъ Іоанна, гл. 20, ст. 15.
[3] Ев. отъ Іоанва, гл. 20, ст. 17.
[4] Ев. отъ Матѳея, гл. 28, ст. 4.
[5] Ев. отъ Марк., гл. 15, ст. 46; Мате., гл. 27, ст. 60.
[6] Ев. Луки, гл. 24, ст. 3 и 4.
[7] Ев. отъ Марк., гл. 16, ст. 14; Іоанн., гл. 20, ст. 26.
