Протоиерей Николай Трубецкой – Православное церковное пение в своем историческом развитии.
Святитель Iоаннъ (Максимовичъ) издалъ указ, по которому на день памяти препп. Романа Сладкопѣвца и Iоанна Кукузеля, то есть 1/14 октября, назначался праздникъ пѣвчихъ. Въ этотъ день по окончанiи литургiи полагается провозглашать пѣвчимъ многолѣтiе. Святитель писалъ: «По окончанiи богослуженiя желательно устроить прихожанамъ храма угощенiе для пѣвчихъ, какъ знакъ вниманiя и благодарности за ихъ труды и усердiе» (Распоряженiе Высокопресв. Архiеп. Iоанна объ установленiи праздника для всѣхъ церковныхъ пѣвцовъ. // «Вѣстникъ Швейцарского Викарiатства». 1951. Декабрь. № 38. С. 4.). – ред.
I.
Начало христианскому богослужебному пению было положено Иисусом Христом на Тайной вечери, когда Он, после установления таинства ев. Евхаристии, отправляясь на вольные страдания, в последний раз со своими учениками воспел псалмы (Мф. 26, 30; Мр. 14, 26).
Религиозное одушевление, охватившее апостолов и других учеников Христа после Его воскресения, по свидетельству евангелиста Луки, проявлялось в том, что они целые дни проводили в Иерусалимском храме, «прославляя и благословляя Бога» (Деян. 2, 42). Но прославлять Бога в иудейском храме можно было только в еврейских богослужебно-обрядовых формах.
Хотя сущность ветхозаветного храмового богослужения составляли жертвы, но всегда в него входил музыкально-певческий элемент на столько, что оно как бы все превращалось в музыку и пение. Еще прор. Давид для пения псалмов за богослужениями выделил из 38.000 левитов 4.000 певцов и музыкантов (1 Парал. 23, 3-5), образовав этим своего рода наследственную касту. Но музыканты были допущены для исполнения богослужебного материала (псалмов) только по необходимости, для облегчения голоса певцов, в качестве аккомпаниаторов, да и то не всегда. Судя по надписаниям псалмов, некоторые из них исключительно предназначались для пения (напр. Пс. 30, 45, 48 и др.). В наиболее торжественные моменты богослужения к хору певцов присоединялся и весь народ, роль которого в пении ограничивалась подпеванием (припеваиием) припева к псалму или отдельного к нему стиха. Известна и еще одна форма иудейского Богослужебного пения – т. наз. кантилляцня, представляющая собою нечто среднее между чтением и пением и, самое пение свящ. Писания с музыкальной акцентуацией, которая менялась сообразно с содержанием священных книг; так при чтении Пятокнижия требовалось употреблять мягкие и низкие звуки, книга Пророков читалась высокими и грозными звуками, Притчи – вкрадчивыми и т. д.
Ветхозаветное храмовое пение, в отношении своего музыкального построения, отличалось той простотой, какая была свойствена всей древности; оно было, конечно, унисонным (одноголосным), на что есть указания в Библии (2 Парал. 5, 13). По мнению одного немецкого ориенталиста, древне-еврейское пение было диатоническим, т. е. таким, когда музыкальная фраза состоит из сочетаний звуков обычной гаммы, без диезов и бемолей.
Привычный, освященный вековой ветхозаветной традицией и законом способ исполнения псалмов и др. богослужебного материала, естественно лег в основу богослужебно-певческой практики первохристиан, ибо мы знаем, что апостолы и наиболее значительные члены первенствующей церкви были иудеи и, если вера и упование их были уже не ветхозаветные, а новые, то богослужение их не могло далеко выступать из тогдашних иудейских форм, а потому и богослужебное пение христиан І-го века должно было находиться в прямой или косвенной зависимости от иудейского богослужебного пения.
Хотя ветхозаветные псалмы имели и весьма широкое применение на богослужебных собраниях первохристиан, но первохристиане творили и собственные, новые песнопения. В разных местах кн. Апокалипсис приводится до 10 гимнов в честь Агнца, которые являются прекрасными образцами такого первоначального гимнографического творчества, а евангельские песни Захарии, Богоматери и Симеона Богоприимца являются яркими примерами того, как в тесной связи с ветхозаветными прообразами, христианский дух творил свои новые песнопения.
Скудные исторические свидетельства II и III веков дают нам всеже некоторую возможность определить тот путь по которому пошло дальнейшее развитие христианского богослужебного пения. Особенно ценные сведения по этому вопросу содержатся в известном донесении Вифинского проконсула Плиния Секунда императору Траяну. Историки этот документ относят к 111-114 годам. Произведя по поручению Траяна дознание о христианах, Плиний, между прочим, доносит ему следующее: «Они (христиане) клянутся, что вся их вина или заблуждение состоит в том, что они имеют обыкновение сходиться в известный день перед рассветом и петь попеременно друг с другом песнь Христу, как Богу». Не менее ценным является и другое свидетельство древности – одно из предсмертных посланий св. Игнатия Богоносца (†107 г.) к своей пастве, к которой он обращается, между прочим, с таким призывом: «Составляйте из себя все до одного хор, чтобы, согласно настроенные в единомыслии, дружно начавши песнь Богу, вы единогласно пели ее Отцу через Иисуса Христа».
Плиний ясно указывает на уже вошедший в церковную практику христиан определенный способ исполнения песнопений – антифонный. Хотя св. Игнатий в своем призыве и не указывает на какой-либо способ пения, говоря только о его типе (общенародном), но что он был ревностным сторонником и распространителем именно этого же способа исполнения песнопений о котором говорит Плиний, об этом свидетельствует историк Сократ, прямо приписывающий св. Игнатию введение в Антиохийской церкви антифонного пения, а последнее, как известно, изобилует богатством музыкально-технического разнообразия, а именно: песнопения на богослужениях могли исполняться общенародно то мужскими, то женскими, то смешанными (а может бить и детскими!) голосами попеременно; певец мог возглашать одну часть песнопения, а собрание другую, или певец – один стих, а собрание – другой и т. д.
Не меньшее разнообразие существовало в рассматриваемую эпоху и в отношении мелодий, каковые заимствовались христианами у язычников и переносились в церковь. Очень ценными являются соображения, высказаниые по этому поводу Климентом Александрийским (†217 г.) о приличной для христиан и их богослужения музыке («Строматы», «Педагог»). Климент прежде всего обращает внимание на отличие христианской богослужебной музыки от иудейской и языческой: «мы, говорит он, для прославления Бога единственно пользуемся мирным словом и уже не пользуемся ни древней псалтирью, ни трубою, ни тимпаном, ни флейтою...». Останавливаясь на существовавших в его время родах вокальной греческой музыки, завоевавшей внимание всего тогдашнего мира, Климент находит некоторые из этих родов совершенно неприемлемыми для христиан и церкви: «Должна быть отвергнута музыка чрезмерная, говорит он, надламливающая душу, вдающаяся в разнообразие, то плачущая, то неудержимая и страстная, то неистовая и безумная»... «Мелодии мы должны выбирать проникнутые безстрастностью и целомудрием; мелодия же разнеживающие и расслабляющие душу, не могут гармонировать с нашим мужественным и великодушным образом мыслей и расположений».
Однако в языческой греческой музыке, Климент вес же находит и образцы для священной музыки и, как на таковые, указывает на Дорическую и Фригийскую гармонии.
Климент впервые наметил определенный путь для дальнейшего развития богослужебного пения христиан в отношении самого напева его. Позднейшие организаторы церковного пения – на западе свв. Амвросий и Григорий Великий, а на востоке св. Иоанн Дамаскин – совершенно сообразно с указаниями Климента, в свою систему гласов не допустили напевы хроматического строя и приняли дорический и фригийский строй диатонического характера. Но указаний Климентом путь к церковно-музыкальному стилю не без борьбы прилагался и усвоился общим сознанием Церкви, члены которой еще целиком находились под влиянием языческой культуры.
IV и V века были веками усиленной певческой деятельности христианской церкви. Этому содействовало с однной стороны прекращение гонений, оживление богословия под влиянием христологичегких споров и развитие богослужебных чинов, а с другой стороны – появление ересей, в борьбе с которыми свв. Отцы церкви: Василий Великий (329-379), Григорий Богослов (†389), Иоанн Златоуст (347-407), Ефрем Сирии (†373), Афанасий Великий (296-373), Амвросий Медиоланский (373-397), Блаженный Августин (†430) и др. –пользовались пением, как одним из могущественнейших средств воздействия на народ в противовес еретикам. С этой же целью свв. Отцы церкви занимались и усиленной гимнографической деятельностью. На востоке в этой области прославлись главным образом Ефрем Сирин и Григорий Богослов, а на западе – Амвросий Медиоланский и бл. Августин. Их авторству предание приписывает обильнейший церковно-певческий материал главным образом догматического содержания.
Естественно что исполнение этого быстро накоплявшегося богослужебно-певческого материала церковью – неизбежно вело к уклонению от тех норм и стиля исполнения песнопений, которые были указаны Климентом Александрийским. Это хорошо видно из одной беседы св. Иоанна Златоуста, где он, говоря о церковном пении, выражает сожаление, что многое из того, что слышно на сцене, заимствуется христианами и переносится в церковь и, своим слушателям ставит вопрос: «К чему такое усиленное выкрикивание? К чему насильственное напряжение духа, испускающего звуки, которые ничего естественного не выражают?». Этот же мотив звучит и у блаженнаго Іеронима (330-420), который обращаясь к молодежи, поющей в храме, увещевает ее, что петь Богу надлежит не столько горлом, сколько сердцем: «горло и уста в храме не должны быть таковы, как в трагедии; в храме надлежит благоговейно произносить и познавать св. Писание, а не петь театральные мотивы».
В целях ограждения строго церковного характера в церковном пении от привносимых извне не церковных мелодий, Отцы церкви на Лаодикийском соборе (в 343 г.) вынесли запрещение петь в храмах народу самостоятельно, по их произволу, без особых руководителей-певцов, получавших от епископа посвящение (хиротесия), на обязанностях которых лежало предначинать народное пение, руководить им и не допускать театральности и светскости в церковном пении. Наконец, в тех же целях, св. Амвросий Медиолаиский впервые ввел в употребление т. наз. церковные лады, решительно изгонявшие из церкви светские музыкальные хроматизмы.
Небезинтересно отметить, что рассматриваемая эпоха была самой замечательной эпохой в смысле богослужебного единства всего христианского мира. Историк Евсевий Памфил (ок. 270-340) говорит об этой эпохе так: «ныне населяющие север поют одно и тоже песни с обитателями полуденными». Это единство еще более подчеркивалось тем, что богослужебное пение в эту эпоху представляло собою один определенный тип – тип общенародного пения. «Древле, говорит св. Иоанн Златоуст, все пели вместе, что и мы теперь делаем»... жены, мужи, старцы и юноши различные полом и возрастом, ни мало не различествуют песнями, ибо все составляют единое сладкопение»...
В период с VI по VIII век на востоке, начинает составляться годовой круг церковных богослужений, что происходит в тесной связи с деятельностью песнотворцев. Собственно только с VI века гимиографическое творчество на востоке достигло безсмертия, так как ни одно песнопение до этого времени не дошло до нас, по крайней мере с именем автора. Замечательно, что именно в эту эпоху гимнографнческое творчество на западе почти совершенно замирает. Причину этому усматривают в том, что западные песнотворцы продолжают довольствоваться общими неопределенными темами в составлении (сочинении) гимнов, тогда как восточные живо откликаются на развитие церковного богослужебного года, стараясь исчерпать каждую церковную память о святых, как тему для песнотворчества.
С именем преподобного Авксентия (†470 г.), исторически достоверное предание связывает начало древнейших из дошедших до нас видов церковной песни этой эпохи, а именно: тропаря и стихиры. Можно думать, что преп. Авксентий распевал с народом свои тропари и стихиры на определенные мелосы – гласы. Существование и употребление гласов в это время уже в некоторых местах известно. Св. Павел Нитрийский (жил в нач. V в.) упоминает о пенни на гласы в церквах Александрийских и Константинопольских, а св. Анатолий, патриарх Константинопольский (†458) в это время писал уже на определенные гласы воскресныя стихиры, т. наз. «Восточны» или «Анатолиевы». Новый вид церковной песни – тропарь и стихира, стали быстро умножаться и распространяться в богослужебпой практике восточной церкви, но благодаря быстрому умножению и распространению их, – народ не успевал запоминать эти песнопения и тогда в замен всенародного пения всего тропаря и стихиры, за богослужениями стали петь (всенародно) только последние их стихи, в качестве припева к целому ряду тропарей и стихир. С изменением способа пения, изменялось и название таких песен и они стали называться кондаками и составлялись песнотворцами применительно и сообразно их способу исполнения. Кондаки вели за собой целый ряд других песней, называвшихся икосами.
Основателем такого рода церковной песни считается преп. Роман Сладкопевец (VI в.), сириец, певец константинопольской церкви св. Софии. Первым кондаком, по преданию сочиненным и пропетым им по особому небесному вдохновению, был кондак на Рождество Христово: «Дева днесь». На основании разных исторических свидетельств этой эпохи, творчеству преп. Романа приписывается свыше 400 кондаков и икосов. Кроме преп. Романа, такого рода песни творили и целый ряд других песнотворцев и создали особый период в истории богослужебного пения, носящий название кондакарного строя богослужения, который продолжался до конца VII века. В VII веке появляется, однако, новый род песнопепия, т. наз., канон, который очень скоро вытеснил кондакарную систему, как и кондакарная система в свою очередь вытеснила в V веке тропарь и стихиру (а последние м. б. явились на смену антифона). Самыми плодовитыми творцами канонов были св. Андрей Критский (†ок.712 г.) и св. Иоапн Дамаскин (†ок.780 г.). Первый прославился своим знаменитым покаянным каноном, который по своей гениальности, глубине и силе выраженных в нем покаянных чувств, не имеет себе равных в истории подобного рода песнотворчества; второй – главным образом своими восторженно-вдохновенными воскресными канонами октоиха. Кроме названных творцов канонов, известны еще: св. Косма, еп. Маюмский, св. Герман, патриарх Константинопольский, св. Софроний, патриарх Иерусалимский (основоположник канонов) и целый ряд др. лиц.
Греческая церковная песнь всех видов (тропарь, кондак, икос, стихира, канон) была поэтическим произведением – поэзией, которая строилась на т. наз. стихотворной ритмической системе, причем этот поэтический материал неизбежно облекался немедленно же, большею частью под пером одного и того же автора, в форму музыкально-певческую, ибо это было «песнопение», «гимно-графия». Здесь гимн, как хвала, не мог оставаться исключительно в оболочке слова, не доходя до завершения в мелодии – песне. Такой характер творчества в конце концов приводил к тому, что в основе музыкального изложения лежала таже самая форма, какая была положена в основу словесного.
При таком громадном росте богослужебно-певческого материала, соответственно расширялись, а вместе с тем и усложнялись музыкальные формы его исполнения, что в свою очередь не могло не вызывать у руководителей церкви известного опасения на счет неповрежденности уже почти установившегося определенного церковного стиля. С этой целью при церквах вводятся обязателные штаты церковных певцов – специалистов своего дела, которым, видимо, вменялось в обязанность не только руководство народным пением в богослужениях, но и наблюдение за церковным стилем исполнения песнопений. О такой роли певцов можно судить по одной из новелл Юстиниана (562 г.), узаконящей при Константинопольской церкви св. Софии постоянный штат церковно-служителей, где на 60 пресвитеров, 100 диаконов, 40 диаконисе, 90 иподиаконов и 110 чтецов было всего только 25 человек певцов. Из этой же новеллы можно заключить, что пение в Константинопольской церкви в эту эпоху было общенародным. Такое же количество штатных певцов (25 чел.) при Константинопольской церкви утверждает и император Ираклий новеллой от 612 г., из которой можно судить, что и во времена имп. Ираклия роль певцов в общенародном пенни была таже, что и при Юстиниане.
В 691 г. на VI Вселенском соборе (Трульском), 33-м правилом было узаконено и обязательное церковнослужительское пострижение для священно-певцов и чтецов. Можно думать, что Отцы церкви, вынося это постановление, руководились вполне обоснованными соображениями: не допускать певцов к руководству народным церковным пением без соответствующей подготовки. На этом же соборе Отцы церкви определили на вечные времена и особый церковный стиль богослужебных песнопений, в следующих словах: «Желаем, чтобы приходящие в церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественного крика и не вводили ничего несообразного и несвойственного церкви, но с великим вниманием и умилением приносили псалмопения Богу, назирающему сокровенное».
Только теперь окончательно был приведен в порядок и установлен, как на западе, так и на востоке, круг богослужебных напевов. К существовавшим четырем церковным Амвросианским ладам, о которых уже было упомянуто выше, папа св. Григорий Великий прибавил новые четыре лада, сродные с Амвросианскими.
Столько же ладов-гласов и с таким же музыкальным характером установил и св. Иоанн Дамаскин в восточной церкви.
Таким образом церковное пение, создававшееся многовековой церковной практикой, сложившееся при участии выдающихся церковных деятелей, – только к началу IX века выкрметаллизировалось в разработанную, стройную, музыкальпо обоснованную художественную систему восьми гласов, получившую название «осмогласия» или «октоиха». Осмогласие стало основпым законом богослужебного пения в практике всех восточных церквей, внеся определенностъ и устойчивость делу церковного пения и, к началу X века, достигло своего пышного расцвета и славы. Не без основания историческое предание сохранило слова русских послов св. кн. Владимира, которые, прослушав богослужение в константинопольской церкви св. Софии, воскликнули: «когда мы были в храме греков, то не знаем – на небе или на земле находились»...
II.
Пышный расцвет осмогласного церковного пения в X веке явился, можно сказать, концом истории его развития в Византийской церкви и началом истории его дальнейшего роста в Русской церкви.
Исторически достоверно, что на Русь церковное пение проникло с юга двумя параллельными течениями: из Болгарии и непосредственно из Греции.
По свидетельству летописца, русские с большой любовью приняли новое для них «изрядное осмогласие» т. е. систему 8-ми греческих гласов. Это «изрядное осмогласие» было записано особыми музыкальными знаками – «невмами», которые русские быстро усвоили и переименовали в «крюки» или «знамена», а самое осмогласие – в «крюковое» или «знаменное» пение. Но оторванное от родной византийской почвы, знаменное пение вскоре подверглось существенным изменениям и в новых условиях на Руси приобрело особый специфический облик, как в отношении своей организации, так и в отношении самых мелодий, напевов. Такой специфический облик сразу же приобрело т. наз. кондакарное пение, являющееся древнейшей, если не первоначальной формой русскога пения, о чем свидетельствуют рукописи этого пения, относящиеся к XI веку. Многие исследователи пытались разгадать происхождение этой формы русского церковного пения, но происхождение ее так и осталось неразгаданной. Главнейшими особенностями кондакарного пения являются т. наз. попевки или прибавления к тексту песнопений посторонних слогов на особо торжественных местах. Так, напр., в некоторых песнопениях слово «аллилуиа» полагалось петь с такими попевками: «алене-луиа-аленеве-еневене-луиа-аленеве-еневе-невеневе-еневе-енелуиа». Подобные попевки сохранились еще и в современном греческом, южно-славянском и старообрядческом пении. У старообрядцев эти попевки носят название «аненаек». Однако система кондакарного пения в Русской церкви просуществовала недолго. В XIV веке она теряет следы в истории.
Другой, более расшифрованной и известной формой специфически русского пения является т. наз. «стихирарная» система пения. Первыми русскими образцами этой системы являются службы свв. Борису и Глебу (перевес. мощей 1072 г.), преп. Феодосию Печерскому (1108 г.) и др. изложенные музыкальными знаками – «знаменами» и занесенные в первые певческие книги в XII и XIII веках.
Эти памятники наглядно свидетельствуют о том, что русские песнотворцы к XII веку уже твердо и ясно усвоили характер, форму и дух недавно принятого греческого осмогласного песнотворчества.
Резкое разграничение всего мирского от церковного (особенно наблюдавшееся на Руси в этот ее ранный период), боязнь ввести какие-либо новшества в церковное пение, невозможность противопоставить сложной системе греческого пения какую-либо свою, – все это лишало русских возможности заниматься свободой творчества в области церковного пения и заставляло сконцентрировать все свои певческие способности в приспособлении новых русских богослужебных текстов к существовавшим энаменным мелодиям. Так как греческие богослужебные тексты имели стихотворную форму и размер, а новые русские и переводные тексты писались прозою, то, естественно, не всегда укладывались в музыкальный размер греческого мелоса и часто, благодаря этому, изменялись в новые мелодии, хотя и тесно связанные в музыкальном отношении со своими славяно-греческими прототипами. Появлявшиеся новые мелодии, русские также называли знаменными роспевами, так как они записывались «знаменами». Как основной путевой, подобно столпу, на котором утверждалось все церковное осмогласие, знаменный роспев назывался еще «путевым», «столповым». Протяжный и расцвеченный многими мелодическими прикрасами, он назывался «большим знаменным роспевом», а более простой, сокращенный – «малым знаменным роспевом». Его частные виды и варианты получили название: «ино знамя», «ин перевод», «перевод», «ин роспев» и т. д.
В процессе образования знаменных роспевов, громадную роль съиграла особенность распеваемых богослужебных текстов, особенно в период с XI по XIV век. Такую особенность представляло из себя т. н. «раздельноречие» или «хомония», имевшая специально певческий характер и бывшая большим злом в русской церкви. Хомонией называлось пение со вставкою в тексте под нотными группами лишних гласных «о» и «е», которые должны были заменять собою глухие «ъ» и «ь“, потерявшие свое произношение. Благодаря этому, напр., слова древне-славянской транскрипции: «дьньсь» – днесь, «Бъгъ» – Бог, «бьхомъ» – быхом, – распевались под мелодии, как: «денесе», «Бого», «быхомо» и т. д.
Насколько это явление было серьезным, говорит тот факт, что еще и в настоящее время старообрядцы-беспоповцы поют не иначе, как только «раздельно-речно», «на он», как они выражаются, т. е. с хомонией. Это историческое «недоразумение» могло случиться, конечно, только благодаря низкому культурному уровню церковно-певческих деятелей того времени. Только этим можно объяснить и другое характерное явление в древнерусском богослужебном пении, а именно т. наз. «неединогласие» пения или его «разгласие». Разгласие произошло вследствие житейской необходимости сокращать уставные богослужения, затягивавшиеся на 5-6 и более часов. Так как церковным уставом требовалось полностью вычитывать и выпевать положенные за богослужениями чтения и песнопения, то русские, сокращая время продолжительности службы и вместе с тем соблюдая букву устава, – находили компромисс в смысле одновременного чтения и пения эа одним и тем же богослужением совершенно различных по содержанию молитв и песнопений. Такое древнерусское богослужебное бесчиние нашими прадедами именовалось сравнительно скромным термином: «разгласие»…
Далеко не маловажную роль в процессе образования знаменных роспевов съиграли также учителя церковного пения и творцы русских церковных напевов, которые увлекаясь разнообразием церковных роспевов, продолжали творить новые и в этом чрезмерном увлечении, подчас слишком далеко отходили от своего прототипа. Такое вольное творчество получило название «произволов» или «произвольных напевов».
К началу XVII века русское церковное пение обогатилось и новыми мелодиями, занесенными в Россию болгарами и греками. Эти мелодии назывались «Болгарским», «Сербским», «Афонским» и «Новогреческим» роспевами. Достиг большого распространения и т. наз. «Киевский» роспев, образовавшийся из знаменного, посредством его сокращения.
К началу XVII века церковное пение в России развилось мелодически настолько, что вполне удовлетворяло все богослужебно-певческие потребности церкви в целом. Серьезность, искренность, сдержанность, скромность и необычайная простота – вот общий характер церковных мелодий русской церкви. Этот общий характер еще как бы более подчеркивался унисонным исполнением этих мелодий.
Нужно заметить, что весь богослужебно-певческий материал в Русской церкви исполнялся унисонно, в один голос, и имел такой же строгий, безстрастный, спокойный и умиленный лик, как и лики святых на древних иконах рублевского и строгановского письма. Однако, было-бы ошибочным утверждать, что русские до начала XVII века не имели понятия о многоголосье, как некоторые склонны думать. В русской церковно-музыкальной литературе известны древние списки нотных служб – хоровые партитуры, относящиеся к периоду ранее XIV в., писанные особыми музыкальными знаками и, к сожалению, еще не расшифрованные. Количество отдельных голосовых партий в этих партитурах иногда достигает до 8-и и более Кроме того в Византийской церкви, как об этом уже упоминалось выше, существовало наряду с унисоном и многоголосье и, можно думать, что русских послов св. кн. Владимира прельстило именно многоголосное пение греков. Исторически достоверно и то, что в 888 г. в Киев, вместе с греческой царицей Анной прибыл и греческий придворный хор культурного Византийского двора. Через этот хор могли, конечно, русские вполне усвоить характер и технику многоголосного исполнения песнопений, но почему многоголосье не вошло в практику Русской церкви, а если даже и вошло, то не привилось – остается не выясненным в истории и до сего времени. Хорошо известно только то, что к началу XVII в. на Руси в богослужебно-певческой практике уже повсеместно господствовал унисон и считался обычной традиционной формой исполнения богослужебно-певческого материала.
Однако и унисонное пение не закрепилось в церковной практике. Случилось так, что православная Русь изменила своей церковно-певческой традиции и с унисонного пения перешла на многоголосное. Начало в этом было положено Киевской Русью, которая уже задолго до XVII в., когда она вошла в состав Польского Королевства, ознакомилась сама с польским католическим многоголосным пением, а в начале XVII в. явилась и проводником его на Москву. По многим историческим свидетельствам этой эпохи видно, что Москва уже тяготела к многоголосному церковному пению. Царь и патриарх первые стали заводить у себя многоголосные хоры. По свидетельству современников, царь Михаил Феодоровнч сам привез в Москву из «страны ляхов» много казаков-певцов, а у патриарха Никона был хор «паче органа бездушнаго и таковаго пения, якоже у Никона, ни у кого не было... Он наполнил клиросы певчими предивными со гласы преизбранными»...
В православной массе, привыкшей к церковному унисону, многоголосное пение насаждалось и прививалось не без борьбы. Со стороны народа, по отношению к этому нововведению, на первый план выступал вероисповедный критерий: православно, или не православно новое пение? Уже одного факта, что это пение шло на Русь не с традиционного востока, а с латинского запада, было достаточно, чтобы считать его еретическим. Когда во времена Московского лихолетья в Кремле поляками был построен костел, в котором совершались католические богослужения с органом и хором, свят. патриарх Гермоген с болью в сердце говорил: «латинского пения слышать не могу». Слова патр. Гермогена были голосом всей древней Руси. Смущало русских в новом пенни то, что «поют ни по гречески, ни по словенски, а согласием органным»... т. е., поют не унисонно, а многоголосно. Среди духовных лиц и мирян появился целый ряд, как сторонников, так и противников многоголосного церковно-певческого искусства. В литературе XVII века разгорелась настоящая полемика между ними. Но все же, как нам известно, «согласие органное» победило унисонное пение. Русских певцов прельстило польское многоголосье не только новым своим способом исполнения на 3-4 голоса, но главным образом более свободным подходом к выражению религиозных настроений, чем в строгом знаменном роспеве, иначе говоря, – своими мажорными и минорными ладами.
Первая пора увлечения новым чужим искусством у русских выражалась в том, что они еще не умея объединить в одну форму свое и чужое, перенимали целиком, в полную собственность польские католические «канты» и «псальмы» почти без изменения редакций их напева, гармонии и даже текста (напр., излюбленная православными польская канта: «Под Твою милость»), а иногда придавая специфически католическому тексту только более православный вид, – переносили их прямо на церковный клирос. Вскоре, после поры увлечения, стали русские проявлять и самостоятельные опыты в смысле приспособления к новому стилю произведений своего певческого искусства. Наиболее удобным материалом для таких опытов были мелодии тех кратких и позднейших напевов, которые особенно отступали от древнейших форм мелодического искусства – знаменного роспева, т. наз. «произвольные роспевы», о которых уже была речь выше.
Хотя многоголосное церковное пение никогда не воспрещалось в православной церкви и русские церковные власти ввели его в богослужебное употребление по согласию с восточными православными патриархами (1668 г.), но это польское «органное согласие» или «мусикийское художество» (как оно в это время еще называлось) – не имело высокой музыкальной ценности и представляло из себя всего лишь плохое подражение итальянской музыке. Для невзыскательного русского уха, однако, эта новинка показалась целым откровением.
Наиболее ярким представителем этого «мусикийского художества» был некто Н. Дилецкий (род. 1630 г.), приглашенный из Польши в Москву царем Феодором Алексеевичем, где он занял пост директора царской певческой капеллы. В Москве он перевел на русский язык написанную им в Внльне «Идею грамматики мусикийской» и издал ее в 1679 г., а также и др. подобные трактаты по музыкальному искусству и сделался, таким образом, авторитетом в области церковного пения для всей православной России.
В своих трактатах Дилецкий излагает теорию музыки и дает наставления и указания к «творению духовных концертов» с «хроматизмами», с «восшествиями» и «нисшествиями» в стиле «польского художества»; при этом им рекомендуется не музыку писать на богослужебные тексты, а тексты подгонять под музыку, часто ей не соответствующие.
Вскоре, в результате таких советов, появились и первые «концерты» уже чисто русского производства, представлявшие из себя наиболее уродливое детище польского влияния на русское православное церковное пение. Эти «концерты» быстро распространялись и распевались в русских, главным образом городских храмах. Над их составлением много напрасного труда положили первые русские композиторы из тогдашних певчих дьяков, как напр.: Бавыкин, Титов, Сифов, Беляев, Калашников и др. Самые затейливые названия их шумных и вычурных композиций – «концертов», вроде: «Херувимская – Волынка», «Милость мира – Скок», «Труба», «С выходками», «С переговоркою», «Веселого роспева» и т. д. прекрасно говорят сами за себя. В одной только библиотеке рукописей бывшего Синодального училища хранилось свыше 500 подобных произведений этого польского направления.
Со времени царствования Петра Великого, который более всего заботился о привитии русскому народу нравов и обычаев по образцу Запдной Европы, церковное пение пошло еще дальше. В 1736 г., по приглашению двора, в Россию прибыл итальянский композитор Франческо Арайи для постановки оперных концертов во дворцовом театре. В этих оперных постановках самое деятельное участие принимали в качестве хористов, – певцы придворного церковного хора. Быстро усвоив итальянский стиль, эти певцы вскоре стали распространителями итальянской музыки и в церковных богослужениях, чему ни мало способствовали итальянские композиторы жившие в России (Арайи, Галуппи-Буранелло, Джезуппе Сарти и др.), писавшие специальные композиции – концерты для православного богослужения. Правда, итальянцы насаждали в церковном пении вполне разработанный стиль, но он еще больше, чем стиль польский оказался чуждым православному церковному пению. Уже в начале второй половины XVIII века русские окрестили этот итальянский стиль в церковном пении, как «бесовертошный балалаечный, скомороший шум».
До какой степени итальянский стиль унизил церковное пение и развратил вкусы, достаточно указать хотя бы на то, что в церквах за богослужениями пели, напр., басовую арию жреца из оперы Спонтини «Весталка» на слова «Тебе поем», а на музыку хора жриц из «Ифигения» Глюка, пели „О, всепетая мати»... Одним словом – под влиянием итальянских духовных сочинений – православные церковные клиросы обратились в концертные эстрады.
Из русских церковных композиторов, учившихся у итальянцев и действительно талантливых, нужно отметить ученика Сарти – прот. Турчанинова и ученика Галуппи, – Бортнянского. Турчанинов написал много вдохновенных переложений древних церковных мелодий разных роспевов, которые почти все целиком вошли в богослужебно-певческий репертуар, как носящие молитвенный и церковный характер и исполняются в наших храмах и теперь. Бортнянский оставил богатое наследие свободных композиций-концертов, а также и несколько свободных переложений древних напевов, из которых самый церковный характер носит на себе покаянный канон Андрея Критского. Что же касается его концертов, то они нашли у П. Чайковского такую оценку: «Бортнянский был человек не бездарный и знаток хора, но крайне бедный изобретением, однообразный до тошноты, манерный, пошловатый, а главное – до такой степени далекий от понимания настоящих потребностей нашей церковной музыки»...
В 1837 г. на пост директора придворной певческой капеллы и цензора духовно-музыкальных сочинений в России был назначен А. Ф. Львов. Будучи воспитанником немецкой классической музыки, Львов властно стал проводить гармонизацию всех церковных напевов на немецкий лад – с хроматизмамн, диссонансами, модуляциями и проч. характерными особенностями немецкой музыки. При участии композиторов Ломакина, Воротникова и др. он издал «Полный круг богослужений простого нового пения на 4 голоса» в тесной, специфически немецкой гармонии. Эти ножные издания Львова быстро распространились по России и въ качестве, «образцового придворного пения» способствовали тому, что в русских православных храмах, вместе итальянской музыки, зазвучала немецкая.
Преемник А. Ф. Львова, другой директор капеллы и цензор уховно-музыкальных сочинений (1861-1883 г.) – Н. И. Бахметев оказался еще более решительным. Переиздав «Полный круг богослужений» Львова, он еще резче подчеркнул все недостатки стиля своего предшественника, доведя их до крайности. Пользуясь прерогативами цензора дух.-муз. литературы, Бахметев не разрешал к печатанию и распространению такие сочинения, которые были не в его духе. Благодаря этому «Обиход нотного пения» Бахметева прочно укрепился па православных церковных клиросах и, с тех пор, по выражению одного музыканта, «своды старинных наших храмов еще и до настоящего времени оглашаются его бездарными, тощими органически и музыкально-нелепыми безделушками, известными у нас под именем «придворного» и «обычного» напевов».
С таким печальным положением вещей в деле православного церковного пения, естественно, не могли мириться в первую очередь те, для кого вападная церковная музыка является несовместимой с православной богослужебной архитектоникой точно так, как несовместима старинная Рублевская икона Богоматери с Мадонной Рафаэля, или православный храм Византийской и Новгородской архитектуры несовместим со строгим готическим стилем немецкой кирхи. И мы видим, как с 60-х годов прошлого столетия начинается серьезная реакция против существующего стиля в православном церковном пении. Начало этой реакции было положено кн. Одоевским и прот. Разумовским к которым скоро присоединились: Потулов, Глинка, Римский-Корсаков, Чайковский и целый ряд других лиц. Направление, задачи и деятельность этой реакции сложились в определенную идею, которую можно выразить словами Чайковского, а именно: «возвратить православной церкви ее собственность, насильно от нее отторгнутую, путем гармонизации древних напевов в строгом стиле».
На заре нашего века уже выходит целая плеяда музыкально образованных людей, как напр.: Кастальский, Чесноков, Яичков, Балакирев и целый ряд других, которые с энтузиазмом берутся за изучение и широкое использование мелодий древних православных роспевов не только в качестве образцов для гармонизаций, но главным образом в качестве высшего критерия стиля, критерия, властно определяющего и мелодический материал и формы его многоголосного изложения. Однако, волею Провидения, эта в высшей степени важная и необходимая работа в самом же своем начале должна была приостановиться.
Итак, из приведенных здесь кратких и отрывочных исторических данных, все-же, можно установить тот факт, что православным церковным сознанием всегда велась упорная борьба в лице ее лучших, как духовных, так и светских представителей, за охрану и неповрежденность драгоценнейшего наследия Церкви, каким является православное церковное пение. Благодаря многовековому периоду развития православного церковного пения, в этом его развитии принимала участие Церковь разных эпох, а каждая из этих эпох имела свою силу и красоту и отравила их на нашем церковном пении. Православные церковные мелодии создавала Церковь так же равных местностей и стран; следовательно, как церковные песнопения, так и их стиль вырабатывала Церковь Апостольская и Соборная, как по месту, так и по времени.
От подлинно православных церковных мелодий веет умилительным духом древней церковной жизни то благочестивого Константинополя, то подвижнического Египта и Фиваиды, то богобоязненной древней Руси.
Непосредственными авторами наших древних церковных песнопений были люди, не имевшие часто другой жизни, кроме молитвы и поста.
Мелодии наших древних песнопений – это результат молитвенных слез глубокого покаяния и умиления, результат слез небесного восторга всей Церкви.
В этом тайна глубокого действия подлинно православного церковного пения на всякую религиозную душу; в этом кроется и глубокий смысл борьбы церкви православной за сохранение веками накопленных церковных мелодий и строгого стиля в исполнении своих песнопений.
«Православный церковный календарь» на 1944 год, издание Псковской Духовной Миссии. С. 58-64.
Об авторе. Священник Николай Никанорович Трубецкой (1907-1978). Происходил из священнической семьи, окончил гимназию в Двинске (Даугавпилсе), затем учился в Рижской Художественной академии по специальности «иконопись» и в Рижской Духовной семинарии. Завершил свое образование в парижском Свято-Сергиевском богословском институте. Затем о. Николай служил в разных православных храмах Латвии, а с началом войны вошел в состав Псковской Православной миссии, был секретарем Рижского епархиального управления, редактором журнала «Православный христианин». При отступлении немецких войск он остался на родине, был арестован и в 1945 г. осужден на 10 лет по делу Псковской миссии, отбывал заключение в Северо-Печорских железнодорожных лагерях, а после освобождения в 1954 г. еще два года находился в ссылке в городе Печора (Коми) и только потом смог вернуться в Латвию к своей семье. С 1960 г. по день смерти служил в рижском Спасском храме. В 1971 г. как один из очень немногих священнослужителей выступил с письмом в Предсоборную комиссию, где протестовал против решения о приходах Архиерейского собора МП 1961 г.
Собор Святых песнописцев и гимнографов: Роман Сладкопевец (†ок. 556); Иоанн Дамаскин (†ок. 777-780); Косма Маиумский (†ок. 787); Иосиф песнописец (†883); Иоанн Кукузель († до 1341); Григорий доместик (1-я пол. XIV в.)
