Владиміръ Петровичъ Соколовъ – Языкъ древне-русской иконописи.

I. Образныя одежды.

Древне-русская иконопись, ставя своею главною цѣлью назиданіе, наученіе вѣрующихъ религіозно-нравственной жизни и пробужденіе въ нихъ религіознаго чувства, цѣнила въ иконописи прежде всего и выше всего идею, содержаніе иконы. Внѣшняя, техническая сторона иконописи цѣнилась настолько, насколько она вѣрно и точно передавала церковный характеръ изображаемаго лица или священнаго событія и выражала взгляды на нихъ русскихъ книжниковъ того времени. Если мы вспомнимъ взглядъ русскаго народа на икону, какъ на особенно священный предметъ среди церковныхъ вещей, если припомнимъ, какое вниманіе обращала русская церковь вообще на дѣло иконописанія, если вспомнимъ, что икона – «слово Божіе», то легко можно понять, почему и внѣшняя сторона иконописи, ея техника, ея графика и живопись, т. е. языкъ иконы, также какъ и содержаніе иконы, была предметомъ серьезныхъ заботъ Церкви, иконописцевъ и вѣрующихъ.

Въ древнихъ русскихъ законахъ говорится о поновленіи обветшалыхъ иконъ. Цѣлый рядъ святителей Русской церкви, русскихъ иконописцевъ, какъ ихъ называетъ «Сказаніе святыхъ о святыхъ иконописцахъ»[1], лично занимался иконописаніемъ и, наблюдая за иконописью своихъ современниковъ, слѣдилъ безъ сомнѣнія и за сохраненіемъ и правильностью иконописной техники. Стоглавъ указалъ древнія иконы, какъ высочайшіе образцы иконописи, вполнѣ достойныя подражанія не только въ содержаніи, но и въ техникѣ[2]. Протопопъ Аввакумъ обличалъ иконописцевъ, отступниковъ отъ древнихъ переводовъ условныхъ, и порицалъ замѣну условной техники живою формой и живыми красками[3].

Сами иконописцы обученіемъ и копированіемъ старыхъ образцовъ точнѣе вырабатывали и строго сохраняли иконописный стиль. Ихъ творческая дѣятельность была направлена, главнымъ образомъ, къ усиленному разрабатыванію иконописнаго стиля. И въ этомъ отношеніи древне-русскіе иконописцы достигли изумительнаго благородства и красоты техники. Наконецъ, созданіе иконописныхъ толковыхъ и особенно лицевыхъ иконописныхъ подлинниковъ, перечисленіе рецептовъ приготовленія красокъ, грунта и золоченія и указаніе способа письма ликовъ, губъ, тѣневой стороны и т. п. все это заботы о внѣшней, технической сторонѣ древне-русской иконописи.

Общій характеръ стиля нашихъ древнихъ иконъ опредѣляется задачами иконописи, связью русской иконописи съ богослуженіемъ и ея строго церковнымъ направленіемъ.

Иконное изображеніе должно было ясно и понятно всѣмъ и каждому представлять образъ священнаго лица или также ясно разсказать событіе. Для этого оно должно было принять опредѣленную, удобную для пониманія и легкую для начертанія, упрощенную форму и должно было постоянно соединяться съ опредѣленнымъ содержаніемъ, т. е., стать постояннымъ условнымъ знакомъ. Такъ оно и было въ дѣйствительности.

Конечно, назначеніе иконописныхъ произведеній одно само по себѣ недостаточно для объясненія всѣхъ особенностей и, прежде всего, схематичности и условности русскаго иконописнаго стиля. Схематичность и условность въ обрисовкѣ святыхъ характерная черта древней житійной литературы, прологовъ и патериковъ. Та, же черта – въ богослужебныхъ книгахъ русской церкви. Церковь дѣлитъ всѣхъ святыхъ на нѣсколько группъ или ликовъ, усваиваетъ каждому лику особое наименованіе: пророки, мученники, святители, преподобные, священномученики и т. д. Каждый ликъ имѣетъ особую службу съ тропарями, кондаками, особымъ евангеліемъ и т. д.. Принадлежность святого къ извѣстному чину вполнѣ опредѣляетъ весь характеръ совершаемой въ честь его службы. Только перемѣна, «имярека» и отличаетъ службу одного святого отъ службы другого того же класса. Такимъ образомъ, иконопись, стоящая въ тѣсной связи съ богослуженіемъ, должна являться въ своей условности и схематичности отраженіемъ церковнаго дѣленія святыхъ на классы. Сильнѣе всего оно сказывается въ такъ называемыхъ доличныхъ признакахъ иконнаго изображенія святого.

Наконецъ, древне-русская иконопись, изображавшая людей не отъ міра сего и событія священныя, могла лучше передать общій неземной характеръ, употребляя формы и краски, не непосредственно взятыя изъ природы, а свои особенныя иконописно-условныя. Оригинальный, условный иконописный стиль былъ хорошо разработанъ въ древне-русской иконописи.

Всякое изображеніе священнаго лица на древней русской иконѣ представляетъ собою извѣстную комбинацію признаковъ двоякаго рода. Одни изъ нихъ самымъ тѣснымъ образомъ связаны съ служебнымъ положеніемъ, подвигами и церковнымъ ликомъ святого и стоятъ въ большой зависимости отъ богослуженія православной церкви. Это – доличные признаки. Признаки другого рода, лицевые, – результатъ коллективнаго творчества въ русскомъ иконописномъ искусствѣ.

Какіе изъ признаковъ важнѣе для опредѣленія личности святого, сказать довольно трудно. Лицевые признаки могли быть болѣе приспособлены для выраженія личности святого, но часто только одни доличные признаки опредѣляютъ типъ и имя святого. Можно скорѣе утверждать что и доличные и лицевые признаки въ силу условности и схематичности въ русской иконописи имѣютъ въ ней одинаково важное значеніе для опредѣленія личности святого.

По-видимому, на иконѣ важнѣе прочихъ ея частей «лики». Въ настоящее время русскій народъ особое вниманіе обращаетъ на лики. При кустарно-ремесленномъ производствѣ иконъ современные иконописцы находятъ возможнымъ писать одни только лики святыхъ, покрывая всю остальную поверхность иконы ризой, и вѣрующіе, покупая такія издѣлія, не протестовали и не протестуютъ.

Иконописцы, писавшіе лики, цѣнились и цѣнятся выше иконописцевъ доличнаго. Въ новгородской Руси лики писались, раньше доличнаго, какъ рекомендуетъ въ своемъ руководствѣ Ченнини и какъ представляется возможнымъ предполагать при изученіи фресокъ: лики, какъ писанныя по сырому грунту, сохранились лучше доличнаго, писанному уже по подсохшему левкасу[4]. По-видимому все говоритъ за то, что лицевые признаки важнѣе доличныхъ. Однако въ дѣйствительности это не совсѣмъ вѣрно. Доличные признаки обнимаютъ характерныя особенности одежды и аттрибутовъ святого и тѣмъ самымъ являются, въ одномъ случаѣ, самымъ общимъ признакомъ, дающимъ возможность по одеждѣ причислить стятого къ данному чину, отнести къ извѣстной группѣ, въ другомъ – самымъ частнымъ, потому что, только – аттрибутами опредѣляется часто самое имя и личность святого.

Въ виду того, что одежда святого, важнѣйшая часть доличнаго, часто служитъ первой, а иногда и единственной вѣхой на пути опредѣленія личности святого, естественно на первое мѣсто выдвигается вопросъ о доличныхъ признакахъ.

Доличные признаки обнимаютъ характерныя особенности одеждъ и аттрибутовъ изображенія святого.

Изучая древне-русскія иконы и пресматривая древнѣйшіе лицевые и иконописные подлинники нетрудно замѣтить, что гардеробъ святыхъ подъ кистью русскаго иконописца очень бѣденъ и однообразенъ. Это становится совершенно понятнымъ послѣ краткаго объясненія: въ древне-русской иконописи одежда – принадлежность на лица, а цѣлаго чина, класса, лика святыхъ. Она сливается съ классомъ, какъ эпитетъ въ русской древней народной поэзіи. Какъ «ласковый князь Владимиръ – Красное солнышко» остается «ласковымъ и краснымъ солнышкомъ» при казняхъ, такъ точно святые русскихъ иконъ не разстаются со своей одеждой священной ни вь какое время дня и ночи, но при какихъ обстоятельствахъ: ни днемъ въ лѣсу и на базарѣ, ни ночью въ постели. Святитель всюду въ ризѣ, князь въ княжеской шапкѣ или царскомъ вѣнцѣ, воинъ – съ плащемъ и въ воинскихъ доспѣхахъ. Поэтому, какимъ удивительно страннымъ и противнымъ основнымъ воззрѣніямъ древне-русской иконописи является изображеніе, апостола Андрея, на одной иконѣ малороссійскаго письма, въ казацкомъ кунтушѣ съ разстегнутымъ воротомъ[5], когда вмѣсто «образныхъ» иконъ, выражаясь терминомъ иконописнаго подлинника, были употреблены «человѣческія одежды»[6].

Опредѣленная одежда существовала для каждаго класса святыхъ и только какъ рѣдкое исключеніе, какъ отголосокъ древне-христіанскаго искусства, встрѣчаются уклоненія отъ этого общаго правила.

Святымъ безъ чина и званія обыкновенно присвоены двѣ одежды: верхняя – «ряска» и исподняя – длинное перетянутое поясомъ платье – «исподъ».

Основной взглядъ на одежды святыхъ, какъ на нѣчто тѣсно связанное съ церковнымъ чиномъ святого, долженъ въ принципѣ рѣшить вопросъ объ одеждѣ всякаго вновь открываемаго святого. Представимъ себѣ, что церковь причисляетъ къ лику святыхъ человѣка княжескаго рода, монаха, незнатную женщину, ремесленника, доктора. Можетъ ли, имѣетъ ли право иконописецъ, вѣрный традиціямъ древне-русской иконописи, изображать ихъ въ ихъ профессіональномъ костюмѣ: царя въ мундирѣ, врача въ свѣтскомъ платьѣ, женщину въ мѣстномъ или національномъ костюмѣ? Принципъ иконописной условности даетъ на это отрицательный отвѣтъ. Церковь причисляетъ новаго святого къ опредѣленному лику и тѣмъ самымъ опредѣляетъ его одѣяніе. На этомъ основаніи нужно признать неправильнымъ мнѣніе Порфирія Успенскаго объ историческомъ характерѣ одеждъ святыхъ: «Историческая достовѣрность церковной живописи требуетъ, чтобы иконописцы изображали всѣхъ (этихъ) мучениковъ въ тѣхъ самыхъ военныхъ одеждахъ и доспѣхахъ, которые они носили по уставу своихъ полковъ»[7].

Въ представленіи древне-русскаго шюнописца родъ одежды и ликъ святого были такъ тѣсно связаны одинъ съ другимъ, что древніе иконописные подлинники обыкновенно говорятъ только о цвѣтѣ одежды безъ упоминанія объ ея формѣ. Иконописные сводные, поздніе, иконописные подлинники уже полно называютъ разряды ризъ: праотеческія, пророческія, священническія, ветхозавѣтныя, апостольскія, поповскія, діаконскія, мученическія, воинскія, воеводскія, болярскія, княжескія, царскія, преподобническія и монашескія, впрочемъ натуралистическое теченіе иконописи съ съ половины 17-го вѣка замѣтно отразилось на большей дробности одеждъ и привнесеніи такихъ разрядовъ, какъ одежды «воеводскія, царскія».

Измѣненіе одежды святыхъ при такомъ взглядѣ на нее естественно должно было показаться большимъ новшествомъ, затрагивающимъ характерную черту древне-русской иконописи. Вотъ почему патріархъ Іоакимъ, хранитель завѣтовъ древне-русской иконописи, въ числѣ мотивовъ не принимать нѣмецкіе листы съ изображеніемъ святыхъ православной церкви указываетъ въ 1674-мъ году и тотъ, что взятые изображены въ «странныхъ нѣмецкихъ платьяхъ, чего ради иконное почитаніе презирается»[8].

Оригинальна и своеобразна была графическая передача одеждъ въ древне-русской иконописи. Обыкновенно передавались только основныя и важнѣйшія складки одеждъ, т. е. работа носила широко декоративный характеръ. Но эта декоративность не была живой, легко колеблющейся въ зависимости отъ положенія и позы: святого, какъ то можно наблюдать въ современной свѣтской живописи и въ художественныхъ плакатахъ. Наоборотъ, прориси одеждъ были настолько постоянны, неизмѣнны, безжизненны и условны, что при своей широкой обобщенности скоро получили характеръ схематическій. На одной изъ древнѣйшихъ, хорошо сохранившихся русскихъ иконъ 13-го вѣка Смоленской Божіей Матери[9], передана широко декоративная схема одежды. То же самое рѣзко подчеркивается въ иконахъ «стараго русскаго» письма и вмѣстѣ съ ними въ манерѣ писма Андрея Рублева[10]. Наконецъ, иконописные подлинники съ половины 15-го вѣка находили нужнымъ сохранять и передавать изъ поколѣнія въ поколѣніе только самую широкую прорись одежды святыхъ. Любопытный примѣръ крайней условности и схематичности можно видѣть на иконѣ Софіи Премудрости Божіей въ музеѣ Петроградской духовной академіи[11]. Здѣсь одежды преподобныхъ одинаковы до полнаго тожества. Если въ изображеніи «преподобныхъ», помѣщенныхъ рядомъ одинъ подлѣ другого съ поворотомъ головы въ одну и ту же сторону, закрыть верхнюю половину ряда изображеній, то при полномъ тожествѣ въ расположеніи складокъ одеждъ и одинаковой постановкѣ ногъ вся нижняя половина иконы представитъ собою простой линей орнаментъ. Какъ любая буква нашего алфавита, напечатанная, десять разъ подъ рядъ, явится орнаментомъ, такъ въ данномъ случаѣ повтореніе нижней половины одеждъ носитъ характеръ повторенія одного и того же линейнаго мотива, характеръ крайней условности. Въ иконописныхъ лицевыхъ полинникахъ графическій условно-схематичный характеръ ясно выраженъ особенно въ передачѣ цѣлыхъ композицій.

До сихъ поръ была рѣчь только о формѣ одеждъ въ древнерусской иконописи, о ихъ графической сторонѣ, но цвѣтъ одежды имѣетъ также большое значеніе. Однако, это признакъ болѣе частнаго характера. Форма одежды опредѣляетъ ликъ святого, цвѣтъ имѣетъ намѣреніе выдѣлять его личность. Иконы и иконописные подлинники указываютъ такія цвѣта одеждъ изображенныхъ святыхъ, какихъ не знаетъ ни исторія костюмовъ, ни само житіе святого[12]. Въ одномъ иконописномъ Новогорооскомъ подлинникѣ 16-го вѣка[13] мы находимъ такого рода описанія наружнаго вида и одеждъ святыхъ.

«Святый мученикъ Емеліанъ, русъ, аки Флоръ, риза киноварь, исподъ бакана, о поясѣ риза узломъ связана» (18 іюля).

«Святый мученикъ Діомидъ, русъ, аки Флоръ, риза киноварь, исподъ празелень» (16 августа).

«Святый мученникъ Маркіанъ, аки Флоръ, русъ, риза киноварь, средняя багоръ съ бѣлилы, исподъ лазорь» (25 октября).

Святаго Емеліана отличаетъ отъ Діомида и Маркіана связанная узломъ одежда и ея цвѣтъ, а Діомида и Маркіана можно различить лишь по цвѣту ихъ одеждъ. Въ нѣкоторыхъ случаяхъ достаточно написать только одну изъ трехъ обыкновенныхъ одеждъ краскою другого цвѣта, чтобы данный святой превратился въ другого святого, съ инымъ именемъ, но того же типа. Напримѣръ, «мученикъ Поліевктъ, аки Флоръ риза киноварь, исподъ лазорь» (9 января) и «Флоръ, риза вохра съ киноворью, исподъ лазорь» (18 августа). Одинъ только вохряный оттѣнокъ ризы отличаетъ Флора отъ Поліевкта.

Въ виду такого значенія цвѣта одежды для опредѣленія личности святого вытекало естественное требованіе отъ него простоты и несложности. И дѣйствительно, при сравненіи иконъ работы съ 17-го вѣка и до нашей современной религіозной иконописи съ иконами древне-русской иконописи зрителя поражаетъ необыкновенная опредѣленность, простота и чистота красокъ старыхъ русскихъ иконъ. Своею опредѣленностью сочетаніе красокъ на древнихъ иконахъ не удовлетворяетъ современнаго человѣка изъ тѣхъ, которые привыкли видѣть въ живописи гармонію красочныхъ тоновъ и полутоновъ, но за то краски обладаютъ такою простотой, которая никому не позволитъ задуматься въ отличіи однаго цвѣта одежды отъ другого. Смѣшеніе красокъ на палитрѣ древне-русскаго иконописца, если оно бываетъ, очень просто и безхитростно. Онъ соединяетъ въ такихъ случаяхъ обыкновенно двѣ краски: вохру съ киноварью, кинонарь съ бѣлилами, вохру съ бѣлилами, багоръ съ празеленью, санкиръ съ бѣлилами[14].

Правда, въ несложныхъ соединеніяхъ красокъ и въ сочетаніи цѣлыхъ тоновъ нѣтъ той чарующей зрѣніе гармоніи безчисленнаго множества цвѣтовыхъ нюансовъ и той причудливой игры свѣта на тѣлѣ и цвѣтныхъ тканяхъ, какая есть въ дѣйствительности и въ картинахъ нѣкоторыхъ художниковъ, но за то въ древне-русской иконописи есть звучность, монументальность, строгость красочныхъ аккордовъ и отдѣльныхъ пятенъ. Краски одѣяній также колоритны, свѣжи и опредѣленны, какъ краски орнамента, эмали или какой-либо заставки въ древне-русской рукописи.

Если одежда святого есть первая вѣха на пути опредѣленія личности святого, то различные аксессуары святого – послѣдняя вѣха на этомъ пути, средину занимаютъ лицевые признаки.

 

2. Лики.

Ни одна изъ древне-русскихъ иконъ не знаетъ индивидуальнаго выраженія на лицахъ святыхъ. Наиболѣе характерныя черты лица: глаза, носъ, губы, лобъ, уши, овалъ лица всѣ онѣ сводятся къ одному строгому условному канону и не онѣ создаютъ иконописные типы. Если онѣ и мѣняются, то не въ зависимости отъ типа святого, а отъ иконописнаго пошиба, отъ характера иконописной школы. Лица святыхъ различаютъ по ихъ возрасту и по формѣ волосъ бороды и на головѣ.

Иконописные признаки ставятъ на первое мѣсто лицевые признаки возраста: юнъ, русъ и сѣдъ. Это только лицевые признаки, описывающіе только лицо святого, потому что въ пропорціяхъ фигуры юноши, взрослаго и стараго святого иконы не даютъ никакой разницы. Строеніе и пропорціи тѣла на иконахъ тѣ же у старца, что и у Младенца Христа.

«Юнъ» – юный святой, молодой. Типъ мало распространенный въ древне-русской иконописи. Ему принадлежитъ округленный овалъ съ чертами лица, одинаково свойственными и русу и сѣду. Отъ послѣднихъ юноша отличается не пропорціями тѣла и лица, не цвѣтомъ лица, но лишь отсутствіемъ бороды. Этотъ отличительный признакъ юношескаго лица былъ въ сущности единственнымъ характернымъ признакомъ юнаго святого: разъ святой не имѣетъ на иконѣ бороды – онъ молодъ. Вслѣдствіе этого «святого Никиту, епископа Новгородскаго, безъ брады, съ лицомъ морщиноватымъ» нѣкоторые иконописные подлинники называютъ «младъ»[15], или характеризуютъ такъ: «образомъ младъ, а по лику морщины, власы съ ушей въ просѣдъ». Отсюда слѣдуетъ, что юнъ, младъ, то же что безбородый. Отсутствіе бороды приближаетъ юнаго святого къ типу женщины. Юношеское лицо отличается на иконѣ отъ женскаго только отсутствіемъ головной повязки, такъ какъ женщина святая на древнихъ русскихъ, иконахъ всегда изображалась съ покрытою головой[16].

«Русъ» – святой не юный и не сѣдой, т. е., человѣкъ среднихъ лѣтъ. Самый терминъ «русъ» нисколько не указываетъ на пигментную окраску волосъ и кожи святого, потому что наша иконопись не знаетъ вообще въ этомъ отношеніи различныхъ цвѣтовъ. Здѣсь всѣ святые русы, какъ въ Византіи они всѣ черны. Это черта національная. Если въ терминѣ «русъ» и есть указаніе на цвѣтъ волосъ, то оно имѣетъ назначеніемъ лишь отличить русаго, пожилого святого отъ сѣдого старца и не счесть его за стараго святого, обозначаемаго въ иконописныхъ подлинникахъ «сѣдъ».

То, что обыкновенно считаютъ важнѣйшими признаками для характеристики человѣка, т. е. черты лица, для древне-русскаго иконописца не имѣло значенія. Лобъ, глаза, носъ, ротъ тожественны для всѣхъ святыхъ и всѣхъ возрастовъ, какъ для мужчинъ, такъ и для женщинъ, а въ общемъ овалѣ лица только юные святые да женщины отличаются отъ прочихъ большей округлостью лица. Характерные лицевые признаки святыхъ не должны носить чертъ земной повседневности и мелочности и должны быть просты и удобны для передачи и воспроизведенія, должны быть замѣтны безъ особаго усилія со стороны зрителя. Такими признаками были волосы и борода святого, – «благолѣпіе, какого Богъ не далъ женѣ, какъ несовершенной и подначальной»[17].

Изучая древнія иконы, изслѣдователь по вопросу о характерныхъ лицевыхъ признакахъ приходитъ къ одному выводу: только волоса и борода святого создаютъ разнообразіе типовъ лица, а если и есть какое-либо различіе въ построеніи черепа и въ выработкѣ лицевыхъ мышцъ, то оно объясняется не личностью святого, и даже не личностью художника, а пошибомъ, техническимъ пріемомъ мѣстной иконописной школы или направленія.

Указаніе на форму бороды и волосъ святого стоитъ въ иконописныхъ подлинникахъ, которые зафиксировали основныя и характерныя черты иконописнаго древняго стиля вслѣдъ за замѣчаніемъ о возрастѣ его.

«Киръ, сѣдъ, брада Власьева» (31 января).

«Пророкъ Іоиль, коса одна на лѣвое плечо» (19 октября).

«Левъ Катанскій, власы мало свилися, брада Власьева» (20 февраля).

«Ѳеодоръ Стратилатъ, власы Георгіевы, брада Христова» (8 февраля).

«Андрей Первозванный сѣдъ, власы аки у Мины (растрепалися), брада Іоанна Богослова» (30 ноября)[18].

По общему стремленію древне-русскаго иконописца къ упрощенію (къ схематизаціи и) все разнообразіе формъ бороды и волосъ на головѣ святыхъ было сведено имъ къ немногимъ основнымъ общимъ формамъ. Типичныя обобщенныя формы бороды и волосъ сами иконописцы обозначали въ своихъ руководствахъ собственными именами: «Брада Богослова, брада Власьева, брада Николина, брада Златоустаго, брада Сергіева, власы Георгіевы, власы Дмитрія Солунскаго» и т. п.

Въ нѣкоторыхъ случаяхъ типичная форма бороды была хорошо извѣстна иконописцу, а ея типичнаго имени онъ не зналъ. Тогда иконописецъ давалъ ей наименованіе святого, ему хорошо извѣстнаго, и съ такимъ обозначеніемъ помѣчалъ ее въ иконописномъ подлинникѣ[19]. Вотъ почему одинъ и тотъ же типъ бороды называется въ подлинникахъ по разному, вотъ почему по иконописнымъ толковымъ подлинникамъ можно насчитать типовъ бороды гораздо больше, чѣмъ сколько ихъ существуетъ въ дѣйствительности на древнихъ русскихъ иконахъ и въ лицевыхъ подлинникахъ.

Въ виду небольшого количества основныхъ типовъ бороды и волосъ, съ одной стороны, а съ другой въ виду того, что они были единственнымъ лицевымъ характернымъ признакомъ святого, очень рано явилось у древне-русскаго иконописца желаніе разнообразить форму бороды. Такъ явились: «борода подолѣ Богослововы, на концѣ уже» (21 октября), «брада меньше Богослова, широка» (22 октября), «брада аки Власьева, проста, на концѣ не виласе» (25 ноября)[20], «брода долѣ Власіевы, на концѣ раздвоилась» (св. Евѳимій), «брада долга до глезнъ» (св. Онуфрій)»[21], «борода съ тремя или пятью космачками, разсохата, тупая въ наусіи раздвоенная»[22]. Такъ сохраняя общую характерную форму бороды, иконописецъ придавалъ ей нѣкоторыя дополненія, иногда очень важныя для опредѣленія личности святого. Въ этомъ отношеніи особенно интересна одна икона въ музеѣ Петроградской духовной академіи, представляющая четырехъ обнаженныхъ преподобныхъ старцевъ съ длинными бородами: въ ихъ изображеніи важную характеристику должны давать именно лицевые признаки, потому что они изображены обнаженными. На иконѣ изображены: Онуфрій великій, Макарій римскій, Макарій фряческій и Петръ аѳонскій. «Всѣ преподобные представлены въ одинаковыхъ типахъ, въ сходныхъ позахъ, почти съ одинаковыми волосами и бородами. Характерную особенность составляютъ здѣсь длинныя бороды преподобныхъ, по этому признаку иконописецъ объединилъ ихъ на одной иконѣ»[23], и въ этомъ же признакѣ отличилъ преподобныхъ другъ отъ друга. У Макарія римскаго волосы раздѣлены на двѣ пряди, у Онуфрія великаго волосы не раздѣлены, у Петра аѳонскаго борода длиною только до колѣнъ, а не до земли, какъ у другихъ преподобныхъ.

Итакъ, форма волосъ и бороды была сведена къ нѣсколькимъ типичнымъ формамъ и одежда святого опредѣлялась его церковнымъ ликомъ. Ясно, что при такихъ скудныхъ средствахъ представленія святыхъ русской и греческой церкви ихъ образы должны были совпадать иногда до полнаго тожества. Сходство типовъ обусловливалось, можно думать, сходствомъ жизни и подвиговъ представляемыхъ святыхъ, при отсутствіи выдающихся дѣяній со стороны святого. Такое обобщеніе типовъ святыхъ и праведныхъ людей встрѣчаемъ уже въ Византійской живописи и даже въ миніатюрахъ, съ древности допускавшихъ нерѣдко индивидуализацію изображаемыхъ святыхъ. Древне-русская иконопись сохранила при изображеніи лицъ святыхъ сильное обобщеніе, не находя нужной и возможной индивидуализацію святыхъ.

Лики нѣкоторыхъ апостоловъ, пророковъ, святителей, получившія опредѣленность еще въ византійскомъ искусствѣ и пользовавшіяся на Руси почему-либо особымъ почитаніемъ и потому широко извѣстныя, стали типами, образцами для другихъ святыхъ съ тѣми же подвигами. О наружности такихъ святыхъ часто ничего не говорится въ нашихъ иконописныхъ подлинникахъ.

«Святыхъ чудотворецъ и безсребренникъ Козьмы и Даміана. У Козьмы риза верхняя киноварь... У Дамьяна середняя вохра съ бѣлилы» (1 ноября).

«Святый Николае, риза багрова, пробѣленъ, исподъ лазорь, бѣла» (6 декабря).

«Великомученикъ Христовъ Дмитрій Селуньскій. Доспѣхъ пернастъ, санкиръ съ бѣлилы» (26 октября).

«Святый Іоаннъ Златоустъ. Риза лазорь, въ кругахъ кресты» (13 ноября)[24].

Лики такихъ типичныхъ святыхъ были извѣстны вѣрующимъ и особенно иконописцамъ. Неупоминаніе объ ихъ типѣ служитъ уже отрицательнымъ подтвержденіемъ предположенія, что типъ извѣстенъ, но есть о томъ же и положительныя свидѣтельства. «Николае образомъ и брадою всѣмъ знаемъ есть, риза багоръ, пробѣлъ лазорь, исподъ лазорь съ бѣлилами», читаемъ въ краткомъ иконописномъ подлинникѣ Филимонова[25].

Вслѣдствіе употребленія типичныхъ лицъ были похожи между собою по лицевымъ признакамъ цѣлые классы святыхъ лицъ. Не указывая на основное лицо типа, иконописецъ подмѣчалъ сходство даннаго святого не съ нимъ, а съ какимъ-либо другимъ святымъ того же класса, извѣстнымъ ему или пришедшимъ ему въ тотъ моментъ въ память. Отсюда получалась иногда въ названіи извѣстнаго типа цѣлая цѣпь именъ.

«Мученикъ Пегасій, аки Моисей Боговидецъ» (2 ноября).

«Пророкъ Елисей надсѣдъ, аки Моисей Боговидецъ» (14 іюня).

«Пророкъ Моисей плѣшивъ, брада Златоустова, образомъ и власами и брадою аки Златоустъ»[26].

Это такъ называемое «письмо по подобію».

Иконописное подобіе[27] святыхъ опредѣлялось несомнѣнно, тѣмъ, что всѣ лица одного «подобія» имѣли между собою нѣчто общее въ своемъ подвижничествѣ, въ своей жизни и дѣятельности. Держась подобныхъ взгядовъ, изобразилъ иконописецъ преподобнаго Александра Ошевенского въ типѣ преподобнаго Сергія и митрополита Филиппа въ типѣ Святого Чудотворца Николая. О сходствѣ двухъ послѣднихъ лицъ, Н. В. Покровскій замѣчаетъ: «намъ кажется, что явленіе это объясняется не тѣмъ, что святый митрополитъ Филиппъ въ дѣйствительности походилъ на святого Николая, но сходствомъ ихъ личнаго характера»[28].

Что касается цвѣта ликовъ святыхъ, то и его коснулась нѣкоторая условность. Хотя древнія русскія иконы сохранили намъ лики всѣхъ цвѣтовъ отъ свѣтло-розоваго и свѣтло-зеленаго до темнаго коричнево-оранжеваго, однако при всемъ разнообразіи въ нихъ есть въ цвѣтѣ нѣчто общее. Этотъ признакъ – господствующій зеленовато-оливковый, санкирный тонъ, проявляющійся слабѣе въ иконахъ старыхъ московскихъ писемъ и сильнѣе въ иконахъ новгородскихъ. Этотъ тонъ мы находимъ въ иконахъ кисти Андрея Рублева. «Санкиръ лицъ на Рублевской иконѣ (Троицы), пишетъ реставраторъ ея В. П. Гурьяновъ, свѣтлый, оливковый въ зелень»[29]. Санкирный тонъ мы видимъ на великолѣпной и цѣнной, характерной для русской иконописи иконѣ Архангела Михаила, новгородской школы, половины 14 вѣка[30].

По-видимому, общій санкирный тонъ въ древнихъ иконахъ русской иконописи явленіе не случайное. Оно имѣетъ свое историческое и религіозное основаніе. Въ Менологіи греческаго императора Василія 2-го, употреблявшемся, по свидѣтельству архіепископа Сергія на Руси, до конца 14-го вѣка[31], большая или меньшая близость къ безплотному міру обозначается зеленью. Лица мучителей носятъ по цвѣту реальный характеръ. Такого раздѣленія на лицахъ древне-русскихъ иконъ нѣтъ: всѣ лица на иконахъ, иногда и на фрескахъ имѣютъ зеленоватый оттѣнокъ. Въ мозаикахъ Кіево-Софійскаго собора всюду санкирный тонъ. Въ Спасо-Нередицкой церкви общій колоритъ лицъ во фрескахъ зеленый съ зелеными и коричневыми тѣнями. На древне-русскихъ иконахъ всѣ дѣйствующія лица живутъ въ одномъ и томъ же нездѣшнемъ мірѣ, который управляется своими законами, гдѣ дѣйствуютъ особыя силы. Тамъ лица всѣхъ обитателей отличены оливковымъ тономъ, и письмо лицъ мучителей «живыми» красками было бы дисгармоничнымъ отголоскомъ грѣшнаго реальнаго міра.

Все сказанное нами объ условномъ и схематическомъ изображеніи отдѣльныхъ святыхъ вполнѣ примѣнимо къ групповымъ иконнымъ изображеніемъ на нашихъ древнихъ иконахъ. Можно утверждать даже большее: здѣсь оно проявилось опредѣленнѣе и рѣзче и сохранилось дольше. Напримѣръ, на иконахъ Благовѣщенія 15-го[32] и 16-го вѣка[33], новгородскаго письма, лица ангела и Богоматери тожественны. На иконѣ «Знаменія съ предстоящими» 14-го вѣка, той же школы[34], лица четырехъ святыхъ, – два старческихъ мужскихъ и два женскихъ, въ овалѣ лица, въ формѣ губъ, носа и глазъ совершенно одинаковы. Особенно замѣтной становится условность принципа иконописнаго стиля, когда древне-русскій иконописецъ изображалъ на иконѣ одинъ подлѣ другого цѣлый рядъ святыхъ одного типа. На царскихъ вратахъ 16-го вѣка изъ церкви Іоанна архіепископа, въ Новгородѣ, десять святыхъ мужей въ преподобническихъ одеждахъ писаны и въ постановкѣ фигуры, въ формѣ и расположеніи, складокъ и въ чертахъ лица какъ одинъ. То же самое нужно сказать объ изображеніи шести святителей въ кресчатыхъ ризахъ на тѣхъ же царскихъ вратахъ[35]. Лица женскія и юношескія, особенно ангеловъ, сходны до тожества. Таковы лица ангеловъ на иконѣ Живоначальной Троицы письма Андрея Рублева[36].

Подобной обобщенности придерживаются и древніе иконописные подлинники. Въ софійскомъ подлинникѣ 16-го вѣка подъ 14-мъ января читаемъ: «Преподобныхъ отецъ нашихъ, иже въ Синаи и въ Раиху избіенныхъ... Въ Раиху стоятъ преподобные: сѣдъ плѣшивъ, брада долѣ Власьевы, манатья дикой багоръ, ряска санкиръ съ бѣлилы, подлѣ него сѣдъ, аки Сергій, ряска вохра, руку держитъ молебну къ первому. Три сѣдата, брата аки Аѳанасьева, манатья ако у перваго. Межъ крайняго и средняго сѣдъ, кудреватъ, брада Николина, а иныхъ видѣ.ти шесть, едины видѣти вершки сѣды и русы»[37]. Трое сѣдыхъ, шесть другихъ святыхъ, отъ которыхъ видныхъ только русыя и сѣдыя верхушки волосъ – вотъ описаніе святыхъ, въ нимбѣ которыхъ были помѣщены однако ихъ имена. Нѣтъ ничего удивительнаго, что при такой схематической и условной передачи ликовъ святыхъ имена этихъ преподобныхъ мужей называются по личному усмотрѣнію[38].

Отъ условнаго схематическаго изображенія ликовъ святыхъ въ группахъ – одинъ только шагъ къ сокращенію самой иконописи къ ея упрощенію. Древне-русскій иконописецъ часто прибѣгаетъ къ подобному условно-иконописному сокращенію. За первымъ рядомъ изображенныхъ, обычно стоящихъ святыхъ, у которыхъ не скрыта и не сокращена ни одна часть лица и одежды, слѣдуетъ второй сильно сокращенный. Но сокращеніе фигуръ и лицъ произвоводится здѣсь по своимъ особымъ пріемамъ, не подчиненнымъ законамъ линейной перспективы. Изъ второго ряда видны обыкновенно только лица и часть плечъ, но иногда сокращеніе идетъ дальше и отъ святыхъ второго ряда уже проглядываютъ между нимбами перваго только части лицъ, обыкновенно средина лица. Чѣмъ дальше, тѣмъ больше сокращеній. Отъ третьяго и дальнѣйшихъ рядовъ святыхъ видны только вершки головъ, а еще, дальше – только одни нимбы или даже верхняя часть ихъ. Все вниманіе иконописца было устремлено на первый планъ иконы. Послѣдующіе ряды были только повтореніемъ перваго и какъ повтореніе допускали возможныя и понятныя сокращенія. Когда иконописецъ изображалъ толпу или группу, онъ слѣдовалъ тому же принципу. Изъ «міра» также изображался первый рядъ фигуръ и во весь ростъ, то же было при изображеніи войска или группы святыхъ и грѣшниковъ (съ иконы Страшнаго Суда, Воскресенія Христова) и другихъ подобныхъ группъ. Иконописный подлинникъ 16-го вѣка даетъ такое описаніе толпы: «А за нимъ (Власіемъ) народъ: стары и русы и млады съ кресты» (1 сентября), и еще «Святіи лежатъ при горѣ: сѣдъ, подлѣ него ему же подобенъ, третій сѣдъ, четвертый младъ, дальше видны головы въ схимахъ» (14 января)[39]. Интересно, въ частности, что при изображеніи войска или отдѣльной группы воиновъ нашъ иконописецъ довольствовался изображевіемъ за первымъ рядомъ однѣхъ только шапочекъ воиновъ, не повторяя ихъ лицъ и фигуръ. Подобныя суммарныя изображенія, свойственныя и византійской иконописи вполнѣ возможно перевести на современный языкъ литературными сокращеніями такого рода: и такъ далѣе, и тому подобное, и прочее и прочее. Такъ простыми и легкими техническими средствами выполнялъ иконописецъ трудную задачу въ композиціи представленія толпы. Въ то же время онъ давалъ образъ понятный зрителю, хотя и условный, не далеко чуждый грубаго реализма и, не загромождая иконописной композіи второстепенными фигурами, удерживалъ вниманіе на главномъ.

 

Вл. П. Соколовъ.

 

«Извѣстія по Казанской епархіи». 1916. Отд. Неофф. № 15/16. С. 388-396; № 23/24. С. 548-557.

 

[1] Выдержки изъ рукописи гр. Уварова приведены въ Собраніи сочиненій Ѳ. И. Буслаева, т. 2, стр. 395-397.

[2] Стоглавъ. Казань. 1862, гл. 41, вопр. и, стр. 165.

[3] Н. И. Субботинъ. Матеріалы для исторіи раскола, М. 1879, т. 5 стр. 291-297.

[4] В. Т. Георгіевскій. Фрески Ѳерапонтова монастыря. 1911, стр. 48. и Н. Петровъ. Фрески Ѳерапонтова монастыря, В. Т. Георгіевскаго (Чтенія въ церковно-историческомъ и археологическомъ общ. при Импер. Кіев. дух. академіи, 1913 г. вып. 11, стр. 132).

[5] Церковный отдѣлъ выставки Черниговскаго съѣзда, № 1254. Труды 14-го археологическаго съѣзда.

[6] Иконописный подлинникъ Большакова. М. 1903. Статья изъ книги Симеона Архіепископа Солунскаго, стр. 2.

[7] Сказанія о внѣшнемъ видѣ св. мужей и женъ и о возрастѣ ихъ. Труды Кіевской духовной академіи, 1867, т., стр. 46.

[8] Я. В. Лебединскій. Мѣры русскаго правительства къ улучшенію русскаго иконописанія въ 16-17 вѣкахъ. Духовный вѣстникъ, 1865 г., стр. 67.

[9] Изъ собранія С. П. Рябушинскаго. Выставка древне-русскаго искусства. № 43.

[10] Η. П. Лихачевъ. Манера письма Андрея Рублева. Спб. 1907.

[11] Н. В. Покровскій. Церковно-археологическій музей при Петербургской духовной академіи, таблицы 56-63.

[12] Объ этомъ см, подробнѣе: В. Д. Фартусовъ. Руководство къ писанію св. угодниковъ Божіихъ въ порядкѣ дней года, содержащее сказаніе о внѣшнемъ видѣ ихъ, объ одеждахъ, возрастѣ, типѣ, съ приложеніемъ рисунковъ одеждъ. 1910 г., стр. 2 введенія.

[13] Новогородской редакціи, по Софійскому списку, изданіе Г. Д. Филимонова.

[14] Интересно сравнить описаніе цвѣта одеждъ иконоп. подлинника Новгородской редакціи съ болѣе позднимъ Московской редакціи. Іоакимъ – «ризы дымчаты, исподъ лазарь» (9 сент. Новогород. ред.), Іоакимъ – «ризы дымчата, санкиръ съ бѣлиломъ тутоже прижи, исподъ лазарь» (Москов. ред.). Муч. Митродора – «риза дымчата, исподъ лазарь» (Новгород, ред. Юсент.). Митродора – «риза дымчата, празелень съ бѣлиламъ и съ киновареыъ маленько, исподъ лазарь» (Москов. ред.) (Д. А. Григоревъ. Русскій иконописный подлинникъ Зап. Импер. Арх. Общ. т. 3, вып. 1, стр. 76-77, 1887 г. нов. серія).

[15] Д. А. Григоревъ. Русскій иконописный подлинникъ. Записки Императорскаго археологическаго общества, 1887 г. т. 3, вып. 1, новая серія, стр. 27-28.

[16] Извѣстный протестъ дьяка Висковатаго о непокрытой головѣ Богоматери на иконахъ.

[17] Какъ сказано въ старообрядческимъ апокрифѣ, приписываемымъ патріарху Адріану. Собр. соч. Ф. И. Буслаева, т. 2, стр. 228. – ред.

[18] Иконописный подлинникъ 16-го вѣка. Изд. Филимонова.

[19] Явленіе такого рода вполнѣ естественно и понятно. Подлинникъ былъ не оффиціальнымъ, а частнымъ руководствомъ и имѣлъ значеніе для отдѣльныхъ лицъ и отдѣльныхъ мастерскихъ.

[20] Иконописный подлинникъ 16-го вѣка. Изд. Филимонова.

[21] Изъ древняго подлинника Буслаева. Собр. соч. Ф. И. Буслаева, т. 2, стр. 233.

[22] Такъ же, стр. 231.

[23] Н. B. Покровскій. Церковно-археологическій музей Петербургской духовной Академіи. Спб. 1909, таблица ХХХVІ и стр. 115. Хотя эта икона 18-го вѣка, однако и въ это время, несмотря на стремленіе въ иконописи къ индивидуализаціи святыхъ, иконописецъ все еще только формой бороды различаетъ эти типы обнаженныхъ святыхъ. Въ древнемъ подлинникѣ Буслаева у св. Онуфрія «брада долга до глезнъ», у Петра Аѳонскаго «брада мало не до пояса» (Собр. Сочиненій, Ѳ. И. Буслаева, т. 2, стр. 233).

[24] Цит. подлинникъ Филимонова.

[25] Сочиненія Ѳ. И. Буслаева, т. I, стр. 58.

[26] Д. А. Григоревъ. Русскій иконописный подлинникъ. Записки Императорскаго археологическаго общества 1887 г., т. 3, выпускъ I, новая серія, стр. 30.

[27] Письмо по подобію примѣнялось и къ цѣлымъ композиціямъ сходныхъ священныхъ событій: рождество Пресвятой Богородицы, Іоанна Предтечи или какого-либо иного святого писались по иконописному переводу Рождества Христова.

[28] Сійскій иконописный подлинникъ, вып. 2, стр. 78.

[29] Двѣ мѣстныя иконы св. Троицы въ Троицкомъ соборѣ Свяго-Троицко-Сергіевой Лавры и ихъ реставрація. М. 1906.

[30] Изъ собранія С. П. Рябушинскаго. Выставка древне-русскаго искусства въ Москвѣ, № 4.

[31] Восточная агіологія, т. I. 1901, стр. 351. Владимиръ, 2-ое изданіе.

[32] Храмъ Рогожскаго кладбища въ Москвѣ. Снимокъ у И. Грабаря, Исторія русскаго искусства, выпускъ 18, стр. 93.

[33] Въ Московскомъ Благовѣщенскомъ соборѣ въ придѣлѣ архангела Михаила. См. снимокъ тамъ-же (у Грабаря), стр. 90.

[34] Музей Императора Александра III-го въ Петроградѣ. Снимокъ см. тамъ же (у Грабаря) стр. 200, выпускъ 19.

[35] См. рисунокъ. И. Грабарь. Исторія русскаго искусства, выпускъ 20, стр. 217.

[36] Троицкій соборъ Троице-Сергіевой Лавры.

[37] Сборникъ Общества древне-русскаго искусства на 1873 годъ.

[38] Это смѣшеніе именъ можемъ видѣть и на иконахъ и въ иконописныхъ подлинникахъ.

[39] Сборникъ общества древне-русскаго искусства на 1873 годъ.




«Благотворительность содержит жизнь».
Святитель Григорий Нисский (Слово 1)

Рубрики:

Популярное: